《李笠翁曲话》读后感：“结构”说及“戒讽刺”说

文/知北遊

既然贴了《笠翁传奇十种》的读书笔记，那么就再贴一篇当时的课程作业小论文，是我对《李笠翁曲话》的读后感。李渔的曲话其实并未独立成书，是现代人从他的《闲情偶寄·词曲部》里辑录出来的。作为一个在当时颇获成功的戏曲作家，李渔的戏曲理论水平，实则远远高于他的作品成就。我原本雄心壮志想给他的曲话写一个系列的读后感，结果做人太过坑王，只写了一篇作业交差就完了。多年之后重看，只能慨叹坑了自己的习惯真是太坏了。

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李渔谈戏曲创作，首重结构，这是他最突出的优异之处，也是言前人之所未言的高明之处。然而“结构”二字，所指云何，却与西方戏剧所谓之结构（structure）有微妙的差异。我的理解，李渔所说之结构，其实是指情节的布局手法。

李渔认为结构比音律更难掌握，且用功当在音律之先，云：“至于结构二字，则引商刻育之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”这种在写作前先制定全局走势的思想，在现代已毫不为奇，但在古代重音律重词采、一直以“曲”视戏而不是以“剧”视戏的普通认识下，却不可谓非卓见。

但李渔对“结构”的界定，略嫌含混，他说“有奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。”这仿佛说的是选材，选择创作题材的时候，首先要“出奇”，使人耳目一新，如果素材即平庸无奇，自然无法激起作者的创作热情，也更加不可能激起读者或观众的欣赏欲，可以说，选材是第一道关隘，有好题目，才不愁做不出好文章。

而李渔又说：“时读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”这里的“结构全部规模”，又是指整个故事的结撰方式，也就是情节的组织方式，如何着手展示一个故事的手法，从何处切入？从何处铺述？怎样渲染气氛？怎样把握高潮？这些都是相关到情节组织、甚至细节组织的要素，也就是“布局”艺术。

在前面李渔谈到之所以自来无人提及戏曲的作法，又说：“有一种文字，即有一种文字之法脉准绳……”，“填词之理，变幻不常，言当如是，又有不当如是者。”这个“变幻不常”的“填词之理”，又仿佛作词的方法论，涉及更为广泛，不单是情节结构艺术，乃至关系到细节描写、人物塑造等等创作方面的技巧。不过这属于“结构第一”一文之前带有总论性质的论述，不可全当是对“结构”一词的解释。

“结构第一”篇中，分为七个小节，分别为：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实，这七个方面，既涉及到情节组织艺术，也涉及到选题立意以及描写技巧，界限并不是十分分明，每节的论述，也有令后人聚讼纷纭、莫衷一是之处。其实要之，李渔写这些曲论的时候，并没有意识到自己在写曲论文，而是作为他的《闲情偶寄·词曲部》的经验谈，方法论的成分不是没有，却也不是严密的论述文章。

因为李渔曲话在曲论史上的独特地位，使后人难免对他的观点产生十分重视的思想，其实我认为李渔在写作的当时，虽然也有一本正经的地方，却并不是特别的严肃认真，观他文字中一如既往的带有他惯常的谐谑气便可知。他写曲话，其最初用意也只是“话”而非“论”，是经验谈，是教导创作的入门手册，实用中时见真知灼见。他是带着轻松的意味写“闲情”，不无消遣之本意，我们读他的曲论，其实也可以当作轻松的文字来读，仿佛如听一个有经验的作家开讲座，娓娓而谈他的创作方法，从中领悟，从中得益。下面主要想以第一节“戒讽刺”为例，试着以自己的观点稍加分析，谈一谈我个人的体会。

“戒讽刺”这一节，其实夹杂着很多的道德说教甚至迷信迂腐的成分，李渔主张传奇：“是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。”反对“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。”所以要求作者：“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”因此同时人余淡心在旁边眉批言曰：“文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”

文学作品需要具有较好的道德引导功能，这一点不能算错，但如果只将文学作品看成“劝善惩恶”、“报恩”颂扬的工具，无乃太空洞偏狭乎？我以为文学作品最重要的是给人以思考，给人以审美的享受，塑造出复杂真实的人性，才能感人肺腑，发人深思，并不是都得做道德说教的样板，如果个个人物高大全，篇篇文章真善美，唯一的用途只是宣传告诫，那么世上有一部《太上感应篇》也就够了，何必百花齐放流派纷呈呢？

所以，我对他“劝善惩恶”主张的理解，乃是作者在写作时心目中要有一种正确的普遍的价值观作为最高准则与终极引导，而不是将文学作品当成宣传的载体。

何所谓“在写作时心目中要有一种正确的普遍的价值观作为最高准则与终极引导”？人间的道德伦理，往往随着时代的推移而有所改变，古代人认为合乎道德的，我们现代人未必认同；古代人认为大逆不道的，我们也许已经完全能够理解并予以赞许。

比如说李渔及同时代人的小说戏曲中常有一夫多妻、坐拥双艳的现象，这显然已不合现代的婚姻道德；而古人所鄙薄的例如自由恋爱、反抗家长等罪名，我们不但不会声讨相反还要赞美之。但不论社会时代如何更变，道德观如何进步，社会上总还是有一些伦理道德的底线，属于古今共识，属于人类维持自己生存繁衍、保持人际关系平衡必须遵守的准则，比如反对欺凌弱小，反对草菅人命，反对忘恩负义……

也就是说，作者笔触所及，可以不论善恶美丑都取来成为自己笔下的素材，但作者的心中，却不能没有善恶的准绳，描写丑恶不是为了肯定丑恶、歌颂丑恶，描写美的毁灭也不是为了让人对这个世界彻底绝望而消极颓废，作者笔下的人物与故事，完全不必负责担当起说教的义务，但作者通过肯定或否定其中人物所流露出的思想倾向，不能够过分违反人类的普遍共识。

现当代的作品里，尤其是一批通俗作品里，这种价值观混乱的现象已屡屡可见，甚至有的作品甚至让人产生作者在无原则的赞美崇拜杀人如麻的“英雄”、具有嗜血倾向的印象（这一点在年轻人所写的大众通俗读物中尤其严重）。但在古人那里，对这一点却比较重视，反对以一己之私，随意处置笔下的人物。

举个例子，可以提到《西楼记》，这还算是一部非常成功的传奇作品，但批评者对其中两个反面人物赵不将、池公子的处理就微有不满，因为作者袁于令在现实生活中确实因为这两个小人与自己争美而招致牢狱之灾，对他们切齿痛恨，在虚构的戏曲中难免想出一口恶气，必欲置之于死，因此设计二人为侠士胥长公所杀，而批评者认为，赵、池二人固然是小人可恨，但夺情之仇，尚且不至于死罪，袁于令设计的结局未免有伤仁厚。

而且胥长公为了帮助主人公于鹃、穆素徽团圆，竟不惜哄骗自己的爱妾轻鸿顶替换人，以至轻鸿被连累得受逼自杀，对这一个无辜女子也未免有草菅人命之嫌。所以冯梦龙改编《西楼记》为《楚江情》，便将这两段不合乎情理的地方都加以修补，并说：“合通记观之，不过欲描佳人才子相慕之情而已，忽而杀一妾，忽而杀两生，多情者将戒心焉。余不得不为医此大创。”于是将情节改成胥长公以相熟的妓女换出素徽，撮合了池公子与此妓的姻缘。

赵不将也在于鹃中举后翻然悔悟，主动为于、穆二人做媒以示讨好，以赎前嫌。冯梦龙的改本在艺术效果上是否比袁于令原作更高，这里不作评说，但冯的改本显示出对生命的尊重，却是毫无疑问的。袁于令作品中的瑕疵，就是因为他以一己之私，违反了普遍人情，把不够格判死罪的仇人在笔下判了死罪，虽然不过是传奇家言，聊以泄愤，但在当时人眼中，却是有伤忠厚，存了“残毒之心”的。

但讽刺是否就是一定不好呢？古人所谓“忠厚”，其实有时也流入圆滑迂腐的一途，比如这段话旁边的尤侗眉批说：“《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄。”《杜甫游春》是王九思的杂剧作品，借杜甫游春的描写，斥骂朝中掌权者，尤侗之所以认为这是“文人轻薄”，就是因为王九思笔下，带有强烈的个人爱憎。

同理的还有康海的《中山狼》杂剧，相传是为了讽刺忘恩负义的李梦阳而作，时人也认为是有伤忠厚的行为。但明代的宦场险恶是实际情景，忘恩负义的小人也是人们常见并痛恨的，这两部作品是否初衷即为影射而写，倒不必深究，因为他们所抒发的感慨，已经不是个人狭隘的恩怨嫌隙，而是扩大触及了更广泛的人世常理，这两部作品，自有其可取之处。

对世态的讽刺、批评、揭露，也是文学中必不可少的主题，一定要以“忠厚”、“道德”束缚人们的情感抒发途径，其实用意无非在怕惹是非，不免也是一样为人不齿。最重要的，并不是文章中有无讽刺，而是作者所持立场态度，是否公允。袁于令因为出于个人私愤即影射抹黑仇人的作法固然不可取，但《杜甫游春》、《中山狼》那样将个人的恩怨嫌隙，提升到对人间一种普遍丑恶现象的揭露嘲讽，却并不能以“文人轻薄”一语蔽之。

象《儒林外史》整部书无非是讽刺士人，鲁迅却称：“乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林。其文又戚而能谐，婉而多讽，于是说部中乃始有足称讽刺之书。”虽然说的是小说，但“秉持公心，指摘时弊”却是同出一理，讽刺不是不可以，
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