电影《八佰》影评（三）：三重暧昧

文/Enlightening

从2019年7月撤档到2020年8月重新定档，管虎终于将他野心勃勃的《八佰》带进影院，这部讲述淞沪会战的电影耗资约8000万人民币，是近年来最受期待的国产战争片之一。久别重逢，满怀期待的观众们走进仍需要保持社交隔离的电影院，管虎并没有让大多数人失望，《八佰》呈现出抗日战争的艰苦卓绝和八百壮士的英勇形象，时刻提醒着我们不要忘记日本帝国对中国的侵略史，以及无数的受难者和舍身取义的牺牲者。

《八佰》有着国产片顶级的技术组，尤其是令人惊艳的艺术指导与布景，还原了1937年租界两岸的场景，我们能够目睹每一个精心设计的细节：废墟中的一面断壁上写着的繁体“节约用水”四字、仓房壁上巨大的可口可乐广告、复古的赌场内景，等等；剧组甚至邀请到了《王冠》的配乐师、艾美奖得主Rupert Gregson-Williams为影片制作配乐。无论从何种意义上来说，《八佰》仿佛都有着留名中国影史的野心。


但是，这个野心是否得以实现？这是一个难以用是或否来回答的问题。许多观众认为《八佰》重新书写了中国战争片的历史，甚至是华语电影史中最优秀的作品之一；但也有部分观众并不认同这一观点，认为《八佰》只不过是另一部被商业性裹挟的流水线产物。

或许我们并不着急回答这一问题，但是值得在文章开头强调的是，导演和剧组所有成员的努力应当被肯定，淞沪会战八百壮士的英勇就义应当被铭记，日本帝国侵华的罪恶不能被抹去。

在此基础上，我希望在这篇短短的文章中讨论我对《八佰》的观感——无论是视听语言、叙事模式还是历史真实。从影片开头的黑幕一位老者的软侬吴语响起时，到全片最后一个充满悲壮的浪漫色彩的镜头，这部长达147分钟的电影让我感到它时常将自己抛入某种暧昧状态中，那种欲言又止而游离不定的暧昧。

观看的技术
当我们说《八佰》的本质是关于“观看”，我们是想要说什么？最表层的含义当然是《八佰》所建构并不断使用视听语言强化的空间：互相观看的租界两岸。“这边是天堂，那这边就是地狱”，团座的语言随着摇移的摄影机，将租界两岸的场景进行极具视觉冲击力的对比——在上海四行仓库这边，是被日军轰炸和洗劫后的残垣断壁；而在上海租界那边，则是灯红酒绿的夜市、上流阶级的市民与外国记者。

两者互相观看时对彼此的态度和情绪构成了影片叙事的推动力：之于租界一岸，从开始的隔岸观火到救国热情被点燃再到最后试图突破租界桥的障碍迎接渡桥的战士们，原本期盼国军撤退、战火能够早日平息的市民们在即将亡国的现实中猛然醒来；

之于仓库一岸，租界是魂牵梦萦而又终究不能抵达的乌托邦，恐惧的逃兵们试图从水中取道偷渡，却被英国士兵强制遣返，爬在窗前的小湖北，呆呆地望着隔岸的京戏出神，到最后渡桥时看到呼喊着的隔岸群众，在观看的距离终于即将消失的时刻，大部分人都没能幸存下来。两岸，如此相近，又如此遥远。

《八佰》中的租界一岸
彼此观看的并不仅仅是租界两岸的人们，还有高悬在空中的美国飞艇。1937年，珍珠港事件远未发生，奉行孤立主义的美国作为中日交战的“观察员”，高官们在飞艇中用望远镜俯视着两岸众生。而无论是租界岸的市民们还是仓库中或绝望或恐惧或视死如归的战士们，对其都只有仰望的权利。飞艇象征着隔绝——无论是空间意义上还是文化意义上，高坐在空中的列国观察员并不真正关心中国人的死活，尽管法西斯的魔掌终究也会让触及他们的国土。

但是这些银幕内的观看终究都不能被称为观看的技术，影片真正试图运用的观看技术是银幕内外的观看。豆友@寒枝雀静 对《八佰》的观看之道有着鞭辟入里的批评：

影片试图提出一个颇为大胆的命题：“观看”从不仅仅是观看，目光具备蓄积力量、引向行动并突破边界的潜能。由此才有灯红酒绿中人的双手，才有最后的情感喷薄。然而“观众”群像的删减却让这个目视关系联结交错的过程大大萎缩，因而“不知亡国恨”之人的泪水也变得虚假，煞费苦心构建的空间对垒也愈发无力。而银幕前的观众，在受尽了隔岸观火“无能为力”的折磨之后，过于轻巧地加入了英雄的队伍，无所适从。



管虎试图通过观看的技术最大程度地调动观影的认同机制，但正如上面的评论所说，由于观众群像的扁平化和观看—行动之间动力的廉价，银幕前的观众上一秒因自己“身处”租界一岸而感到无能为力，下一秒便通过蒙太奇加入到冲锋的八百壮士当中，观看技术的失调让观众产生“无所适从”之感；更准确的来说，在将近两个半小时的苦旅中，观众的愤怒、痛苦和无奈最终已经因为相互混杂而难以被调动，以至于许多观众产生了“结尾并未打动我”的感受。

如果说《八佰》的灵魂正是在于观看，那么其对观看技术运用的失当则使其陷入某种乏力的甚至自我矛盾的视线修辞术当中。

游离的群像
《八佰》的观看技术架构起影片的宏观框架，而真正让人感到惋惜的是其剧本对人物形象塑造的失利。每时每刻我们都能感到建瓯“群像”的野心，却又因为管虎对群像的执迷而使个体的人性无法通过片段式的叙事被充分彰显。

这涉及到的实际上是影片最受争议的点：对“主视点”的舍弃，究竟是否有必要？《八佰》并没有一个严格意义上的主人公，而是几乎以出现频率为标准的层级式形象，仿佛每个角色都因为时间的紧迫而被赋予“等级制的人性”，在圆形化和扁平化的光谱上，我们不幸地看到《八佰》中的人物形象大多数都偏向扁平的那一端，并且人物的内心状态似乎轻易地发生转折，作为逃兵的端午在看到对岸的人群为其欢呼时，他仿佛刹那间获得了某种使命感，但这种心理状态的转折一方面显得陈旧而老套，另一方面似乎并没有足够的说服力。

让人遗憾的是， 最终占据《八佰》叙事焦点的依然是“保家卫国—贪生怕死”的二元叙事，我们看到编剧焦急地希望把一些带有喜剧色彩的片段加入逃兵的人物形象之中：老算盘是经典的“怕死书生”形象，留着长发，戴着眼镜，最终甚至假扮成女性逃跑至对岸，与之形成鲜明对比的视死如归的队长——

我们不得不再次反思，战争片对于“逃兵”的形象塑造，究竟应该怎么做？我们是选择赋予其荒诞滑稽的形象、胆小如鼠的性格，还是对脆弱的人性和战争的残酷相结合？如果说上世纪的好莱坞热衷于对前者进行嘲讽，那么本世纪尤其是近年来的好莱坞（《敦刻尔克》）对逃兵的形象有着更深入的挖掘，并以此凸显战争的残酷面目；

我们看到《八佰》确实捕捉到逃兵们内心的恐惧，似乎也希望揭示出这种恐惧的合理性，但最终这种恐惧并没有转换为对复杂人性的探讨，而仅止步于对留守仓库的壮士们英勇形象的反衬，我们通过许多喜剧桥段再认“逃兵”的耻辱，并在对其懦弱性格的指责声中获得满足。

作为逃兵的“老算盘”
之所以说《八佰》的群像游移不定，原因便也在于此：“主视点”的缺失让圆形化的人物形象难以被建构；管虎似乎希望通过对逃兵的恐惧来揭示战争的残酷，但对其形象的处理方式又让影片的叙事焦点最终回到“保家卫国—贪生怕死”的二元对立中。如果我们的确需要英雄主义的鼓舞，那么除了英雄主义之外，我们或许还需要更复杂的人性。

危险的摄影机
“删减”成为观众们对《八佰》的热议话题，根据《两版的不同之处》一文，我们大致对删减的片段有所了解，同时也将我们的论述最终落到摄影机的暧昧性上来。
……
在此意义上，《八佰》放弃了为自身辩驳的机会，因为那台危险的摄影机已经被毁灭。它选择了暧昧，或者说，它从来都没有其它选择。

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